EXCALIBUR 144 - settembre 2022
in questo numero
La ricerca della perfezione
Quante sono le strade per giungere al sublime?
di Lancillotto
Sopra: Glenn Gould nelle "Variazioni Golberg" di J.S. Bach (1981), nel suo esordio discografico del 1955 e la sua inseparabile seggiolina da concerto
Sotto: Michelangelo, Pietà Rondanini (1564) con particolare e Pietà Vaticana (1497-1499)
Il 28 marzo 1964 il pianista canadese Glenn Gould decise di ritirarsi dalle scene, ponendo così fine alla sua carriera di concertista.
Aveva solo trentadue anni e fino alla sua morte, avvenuta nel 1982 - a cinquant'anni - rifiuterà qualsiasi contatto con il pubblico dedicandosi esclusivamente alle incisioni discografiche e a qualche sporadica apparizione alla radio o alla televisione canadese.
I motivi di questa decisione restano avvolti di una leggera patina misteriosa: restìo alle esibizioni nelle sale da concerto, perennemente insoddisfatto della mancanza di atmosfera interiore che la presenza di altre persone gli procurava, il suo ritiro dalle scene appariva come una specie di fuga dalla realtà.
La sua volontà di isolamento era sì una fuga, ma una fuga in senso musicale, all'inseguimento di un progetto etico più che estetico, alla ricerca di "una via di salvezza per la propria anima" (Glenn Gould, "L'ala del turbine intelligente").
Agli allievi del Conservatorio Reale di Toronto, nel novembre 1964, poco dopo il suo ritiro dalle scene, diede solo un consiglio: siate soli, restate in quello stato di grazia che è la contemplazione.
Impossibile da raggiungere in una sala da concerto, tra quelli che dormicchiano, i colpi di tosse, quelli che pensano ad altro, quelli che vanno solo perché ormai sono abbonati: quanti di questi sono veramente toccati dalla musica?
I motivi del suo ritiro - ipocondria, misantropia, noia di quella vita - sono stati abbondantemente sviscerati. Ma sono parziali.
Glenn Gould si rendeva conto che il suono del pianoforte nei suoi concerti non era quello che lui aveva in mente. La finzione che fino ad allora aveva messo in atto - quella di suonare solo per sé stesso e in tal modo costruire quel guscio di protezione dal quale far emergere il suono perfetto - non funzionava più. Quel suono che lui aveva sempre inseguito e che sapeva di poter ritrovare non stava nelle sale da concerto, ma forse in quelle di registrazione.
Era ossessionato da quel suono perfetto che aveva in mente.
Nasce da questa ricerca l'incontro con Verne Edquist, un povero contadinello semicieco che aveva studiato accordatura in una scuola per ciechi nell'Ontario: anche lui ossessionato dal sogno di lavorare per la Steinway e di poter preparare pianoforti dal suono perfetto.
L'incontro, deciso dal destino, avvenne ai magazzini Eaton's di Toronto e si materializzò in una triade perfetta: Glenn Gould e le sue dita, Verne Edquist e il suo tocco su corde e martelletti e il pianoforte - il mitico Steinway con sigla CD 318 - e una febbrile attività ossessiva per ottenere quel suono che Gould riteneva assolutamente necessario per eseguire soprattutto Johann Sebastian Bach.
«Edquist addolcì i martelletti usando aghi molto corti, ammorbidì i primissimi strati di feltro sulla sommità di ognuno» (Katie Hafner, "Glenn Gould e la ricerca del pianoforte perfetto"). Sempre la Hafner scrive: «è una storia di eccellenza, di maniacalità, di ricerca della perfezione, di perdita e di nostalgia: a modo suo, una grande storia d'amore».
Il primo disco inciso da Gould, a New York nel 1955, furono le "Variazioni Golberg" di J.S. Bach: un'"aria", trenta variazioni e l'"aria da capo". L'aria iniziale durava 1 minuto e 53 secondi, l'intero pezzo 38 minuti e 40 secondi.
L'ultimo disco di Gould dedicato a Bach fu ancora le "Variazioni Goldberg", registrate a New York ad aprile-maggio 1981: l'aria iniziale durava 3 minuti e 5 secondi, l'intera opera 51 minuti e 15 secondi.
In quei 13 minuti in più ci sono 26 anni di ricerca del suono perfetto: nel primo disco appare un Gould giovanissimo, lo sguardo lontano ma concentrato; nel secondo un Gould spiritato, stanco, svuotato. Sul retro solo il suo pianoforte e la sua seggiolina vuota, che ha ormai perduto anche il coperchio. (Michel Schneider, "Glenn Gould. Piano solo").

L'ultima volta che ho visto la "Pietà Rondanini" di Michelangelo è stato un colpo di fortuna. Ero a Milano con mia figlia e la sala che ospitava l'opera era in manutenzione per un nuovo allestimento.
Era sera tardi, le altre sale erano praticamente deserte e il custode ci ha concesso di entrare.
In quella grande sala la statua era al centro, unica opera. Il resto era silenzio in un'atmosfera di magia sospesa.
Il blocco di marmo era lì, grezzo, con quell'abbozzo di corpo di Madre che sembra trasformarsi nel Figlio.
Era l'ultima opera della sua vita e Michelangelo non ricercava più la mistica levigatezza dell'altra Pietà, quella di San Pietro.
Certo, quella è una Pietà che incanta, ma quella Rondanini è una Pietà che commuove; incompiuta nella sua realizzazione, ma pienamente espressiva nella sua apparente indeterminatezza. L'artista non riuscì a completarla perché, benché consapevole della sua grandezza, «non si contentava mai di cosa e' facessi» (Vasari).
E così, mentre resta abbozzata, l'idea del corpo di Lei che sembra uscire dalle spalle di Lui, Michelangelo continuava a ricercare nelle sue mani la perfezione delle due figure in una: l'unica cosa alla quale ossessivamente continuava a lavorare, inseguendo la sua idea di perfezione, erano le gambe di Cristo, che infatti sono l'unica parte levigata dell'insieme.
La Pietà Rondanini fu un'opera travagliata alla quale Michelangelo lavorò più volte nell'arco di dodici anni. Della versione iniziale restano solo le gambe di Cristo, già rifinite, e il moncone del suo braccio destro, nettamente separato dalla figura.
Non c'è più la perfezione del corpo e della sua eroica bellezza, qui il Cristo morto è l'emblema della sofferenza. Maria, nella nuova versione, viene ricavata dalla spalla sinistra e dal petto di Cristo. Se nella giovanile Pietà Vaticana Michelangelo, poco più che ventenne, esprime la sua aspirazione a una bellezza ideale con un marmo levigato e rifinito, privo di ogni imperfezione, il Michelangelo ormai vecchio vede nella scultura solo "l'arte del togliere", per rivelare ciò che nella pietra è già contenuto.
Le due Pietà sono distanti tra loro di ben 65 anni (nel mezzo c'è la Pietà Bandini terminata nel 1555 e conservata a Firenze): un'intera vita dedicata alla ricerca di ciò che nella mente di ogni artista è la perfezione.
Qualcuno afferma che la Pietà Rondanini sia rimasta incompiuta a causa della morte dell'artista: per altri è invece il segno della libertà espressiva di Michelangelo, delle sue riflessioni sull'opera perfetta, incompiuta forse nella materia, ma perfettamente realizzata nella mente di ognuno di noi.

Ma c'è ancora qualcosa d'altro.
C'è Gould che nell'eseguire la "Sonata per Pianoforte n. 31" di Beethoven salta la diciassettesima battuta del terzo movimento, quando si piange il "Klagender Gesang", il canto del dolore. Si rifiuta di fare il crescendo che sottende il lamento, perché non vuole mettere a nudo la sua anima.
C'è Michelangelo, "scultore della luce", che, davanti al realismo della sua opera "Mosè", percuote con il martello il ginocchio della statua esclamando "Perché non parli?".
A significare che la bellezza è, a volte, anche sofferenza.
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